Cette pièce du début des années 1980 symbolise un tournant majeur dans le parcours d’A.C.M. : l’artiste « verticalise » ses assemblages sont désormais dressés à la verticale, leur donnant une dimension quasi architecturale.

L’œuvre se compose d’une série de craies sculptées, fixées méthodiquement sur des lames de parquet ancien, le tout encadré de bois. Le choix des matériaux est central. La craie, matériau scolaire, fragile et éphémère, est ici détournée de sa fonction pour devenir élément sculptural. Chaque pièce est taillée, travaillée et liée par un fil de fer, puis fixée verticalement sur le support.

L’ensemble est organisé en rangées régulières, évoquant un classement rigoureux. Cette organisation fait écho à la rigueur scientifique d’un entomologiste : les craies deviennent des « spécimens » uniques, porteurs de la trace de la main de l’artiste, du temps, de l’usure. Ce système de présentation invite à une lecture attentive, analytique. Le jeu de l’illusion et le détournement sont centraux : la craie, support traditionnel de l’écriture ou du dessin, devient objet de contemplation.

Le parquet, matériau associé au sol, se retrouve érigé verticalement, inversant sa fonction première. Ce renversement des usages inscrit la pièce dans une logique de détournement, où des matériaux ordinaires sont réinvestis d’une charge plastique et symbolique. La verticalisation s’avère ici fondatrice : elle transforme l’objet en « tableau-sculpture ». Elle rapproche aussi l’œuvre du regard du spectateur, l’invitant à la scruter comme une vitrine de musée ou une planche d’entomologiste, renforçant les notions de collection, de mémoire, d’inventaire.

Cette œuvre marque une transition entre les assemblages de matière organique et le langage plastique que l’artiste développera à partir des années 1990, où il privilégiera des matériaux de récupération issus de l’industrie et de la technologie.

Elle se structure comme un bas-relief ou un paysage stratifié : les couches de matériaux s’accumulent, se superposent, se croisent, composant une image à la fois chaotique et minutieusement orchestrée.

On y perçoit une tension constante entre la précision du geste et la volonté d’altérer, de désorganiser, de laisser la matière se dégrader. L’œuvre fonctionne comme une architecture mentale ou un fragment d’univers en ruine, invitant le spectateur à lire les traces, les cicatrices, les strates d’une mémoire matérielle.

Cette œuvre de 2000, une architecture verticale foisonnante, évoque à la fois une cathédrale fantastique, une machine organique et un labyrinthe peuplé de figures énigmatiques.

Elle est constituée d’un assemblage minutieux de pièces détournées : engrenages, fragments de machines à écrire, éléments électroniques, fils de fer, éclats de miroir. On y aperçoit une multitude de personnages et d’animaux stylisés, insérés dans la structure ou perchés sur ses excroissances.

La verticalité de la pièce renforce son aspect monumental et invite le spectateur à la parcourir du regard, comme une cité miniature ou une machine impossible à décrypter dans sa totalité. La surface est volontairement oxydée, usée, parfois rongée, témoignant d’un processus de transformation et d’érosion maîtrisé par l’artiste.

Des couleurs vives ponctuent certains détails, accentuant la dimension narrative de l’ensemble et renforçant l’impression d’un monde en tension, à la fois poétique et menaçant.

Cette œuvre se distingue par une monumentalité miniature et une densité architecturale remarquable. Elle est construite à partir d’un assemblage complexe de matériaux de récupération : fragments de machines à écrire, engrenages, circuits électroniques, fils de fer, éléments métalliques volontairement oxydés par l’artiste. Des personnages stylisés et des animaux fantastiques sont intégrés à la structure, comme autant de figures totémiques ou de présences énigmatiques.

La composition s’organise en une cité verticale foisonnante, où les module, les tours et les passerelles semblent à la fois autonome et organiquement relié à l’ensemble. L’aspect griffé, poussiéreux, et la patine rouillée révèlent un travail minutieux de transformation et d’altération de la matière, fidèle à l’esthétique d’A.C.M., une apparente fragilité côtoie la complexité mécanique et la mémoire des objets.

Cette œuvre, réalisée vers 1998, se présente comme une architecture mécanique, à mi-chemin entre une tour technologique, une machine organique et une cité miniature.

Elle est constituée d’un assemblage méticuleux de fragments de machines à écrire : petites pièces industrielles ou roues dentées, détournés de leur fonction initiale. Dans ce réseau de tiges, de plateaux et d’engrenages apparaissent des silhouettes, des postes d’observation, des passerelles fragiles, suggérant la présence de personnages ou de mécanismes invisibles.

La verticalité affirmée de la sculpture, structurée par un axe central autour duquel prolifèrent des excroissances, lui confère une dimension presque monumentale. L’œuvre se dérobe à une lecture immédiate : le regard est invité à circuler, du bas vers le haut, à en explorer les recoins, comme un labyrinthe mécanique dont la logique demeure volontairement énigmatique.

La surface sombre évoque la mémoire d’une technologie obsolète en cours de transformation. Les contrastes entre métal mat, zones polies et éléments graissés produisent des reflets instables, donnant l’impression que la structure pourrait se mettre en mouvement à tout instant.

Par endroits, de discrètes touches de laiton et de cuivre coloré ponctuent l’ensemble, telles des signaux, des yeux ou des voyants, activant une dimension narrative sous-jacente.

Cette œuvre réalisée vers 2020, se présente comme un tableau-relief à mi-chemin entre circuit abstrait, façade architecturale et cartographie mentale.

La plaque de bois peinte contenue dans le tableau est entièrement recouverte de sections de câbles électriques et de petites pièces mécaniques, agencées selon des motifs géométriques serrés : cercles concentriques, triangles, diagonales et réseaux de points qui se répondent sur toute la surface. Cette répétition méthodique produit une trame hypnotique, évoquant un schéma de connexions d’éléments interdépendants.

À intervalles réguliers, des fragments de miroir s’insèrent dans la composition comme des ouvertures ou des écrans. Ces surfaces réfléchissantes captent et fragmentent la lumière, en intégrant le public et l’espace à l’œuvre, tout en introduisant une profondeur instable qui rompt la frontalité du tableau.

Le contraste entre le fond clair et la matière sombre et compacte des câbles sciés confère à l’ensemble une forte présence graphique, à la limite du dessin et de la sculpture. La rigueur de la composition est toutefois traversée de légères irrégularités, qui en perturbent la lecture et maintiennent une tension visuelle constante.

Réalisé vers 2020, ce tableau-relief, dans lequel matériaux électriques, fragments de miroirs et peinture acrylique composent une surface colorée et rigoureusement construite.

Sur un fond blanc se déploie un champ de triangles et de disques colorés, incrustés de miroirs, entourés de perles de couleur autour desquels dialogue un nuage de pièces mécaniques. Les miroirs apparaissent ponctuellement dans la composition, introduisant des éclats lumineux instables qui dialoguent avec la diversité chromatique. Les reflets activent la surface et établissent des correspondances directes entre l’espace du public et ce micro-cosmos mécanique.

Les perles dessinent de fines couronnes de points qui renforcent l’idée de vibration, de scintillement ou de champ énergétique. La répétition de ce protocole et la prolifération des formes instaurent un rythme soutenu.

Dans le prolongement du travail d’assemblage de matériaux électriques propre à l’artiste, cette pièce affirme la couleur comme vecteur principal.

Le tableau se donne comme une cartographie céleste artificielle, un espace en expansion où les formes semblent chargées d’une énergie à la fois ludique, poétique et volontairement ambiguë.

Cette œuvre sans titre, réalisée vers 2020, se présente comme un tableau-relief de grand format, entièrement composé de sections de câbles électriques et de fragments de miroir. Ces matériaux forment une surface dense et stratifiée, où se croisent des registres à la fois organiques et industriels.

De larges formes blanches, évoquant des feuilles ou des lianes, se déploient sur l’ensemble de la surface selon un enchevêtrement continu, comparable à un réseau végétal vu en surimpression. Les fragments de miroir révèlent un fond morcelé, constitué de reflets colorés et de fragments de l’espace environnant, recomposés au gré des déplacements du public.

La surface agit alors comme un plan instable, intégrant la lumière, les couleurs ambiantes et la présence du public au cœur même de la composition.

Le contraste entre la densité opaque des formes blanches et la profondeur réfléchissante des miroirs génère une vibration visuelle constante. L’œuvre oscille entre opacité et transparence, entre dessin et lumière, comme si une végétation abstraite venait progressivement recouvrir une surface vitrée. La répétition méthodique des sections de câbles évoque un travail patient transformant un matériau industriel en une structure de dentelle.

Dans le prolongement de ses recherches sur les matériaux électriques et le miroir, l’artiste élabore ici un paysage inversé, où des formes organiques se donne comme un champ de perceptions flottantes.

Cette œuvre sans titre, réalisée autour de 1975, se présente comme un tableau-relief d’une grande retenue formelle, composé de fragments d’une toile du peintre Mahjoub Ben Bella, soigneusement découpés puis redistribués sur plusieurs plans.

Sur un fond blanc volontairement épuré, A.C.M. dispose une constellation de rectangles et de carrés, chacun contenant un fragment de la peinture originelle : touches d’encre dense, traces d’écriture, rythmes presque musicaux issus du langage pictural de Ben Bella. Les éléments fonctionnent comme des unités autonomes, maintenue à distance par de larges réserves blanches, pensées comme des respirations.

La mise en espace, légèrement en relief, accentue l’effet de suspension. Les fragments semblent flotter devant le support, à la manière de spécimens prélevés et présentés dans un dispositif d’archive.

Par ce geste d’appropriation, exceptionnel dans son parcours, A.C.M. prélève, sectionne et réorganise la toile de Ben Bella, transformant le tableau initial en matériau de travail. Les fragments deviennent des vestiges : traces d’un héritage revendiqué autant que mis à distance, accompagnant symboliquement la sortie de l’artiste des Beaux-Arts et l’effacement volontaire de ses productions antérieures.

Aujourd’hui, cette pièce — seule survivante d’une période que l’artiste a ensuite détruite — apparaît comme un seuil dans son œuvre. Par cet acte fondateur, A.C.M. annonce ici les principes de recomposition et d’assemblage qui trouveront plus tard leur plein développement dans ses architectures.

N°724 du catalogue raisonné

Inscription au verso: «Madame Kennedy dans le manteau de Paul VI»

Fait partie du groupe des papiers japonais.

Un couple occupe la plus grande partie du dessin, installé au-dessus d’un cheval mauve et brun, aplati au bord inférieur de la feuille. L’homme porte un capuchon rouge bordé d’hermine qui fait penser qu’il est peut-être le Bon Enfant. Sa longue jambe noire descend jusqu’au cheval dans le quart inférieur gauche. La femme porte une robe blanche garnie d’hermine, entourée d’un manteau bleu et d’hermine.

Comme tous les dessins d’Aloïse exécutés sur papier noir japonais, celui-ci contient des formes particulièrement fantasmées qui contrastent violemment avec le caractère apaisé des autres dessins de cette cinquième période. Le cheval, la jambe de l’homme, son essence ambiguë entre Bon Enfant et Paul VI sont propres aux dessins sur papier japonais de 1962, de même que leur composition acrobatique, leurs formes énigmatiques et la splendeur des couleurs.

Textes de Jacqueline Porret-Forel, qui a connu Aloïse en 1941. En 1953, elle lui a consacré sa thèse de médecine, Aloyse ou la peinture magique d'une schizophrène et, par la suite, deux autres ouvrages, Aloïse et son théâtre en 1955 et Aloïse et le théâtre de l'Univers, publié en 1993 chez Skira.

N°296.01 et 296.02 du catalogue raisonné

Légende (verso) : “Chef Brèche de nuit son bras en collier Château du Puit de l’ange le tramway désiré Impératrice Eugénie de Schönbrün Impératrice Gloriette”

Signé et daté “12.1939 N°50” en bas à droite

Foyer de l’Art Brut

Ancienne Collection André Breton

Dans cette sculpture de Stefan Holzmüller, la terre cuite entièrement vernissée diffuse une lumière chaude et satinée qui met en valeur la vitalité du modelage. L’œuvre se déploie sur deux niveaux : un socle dense et organique peuplé de figures humaines mêlées à des architectures miniatures, surmonté d’un large plateau circulaire – sorte d’acropole – couronné de petites maisons habitées par d’autres personnages.

Le jeu d’échelle entre les figures et les habitations crée une tension expressive : certains personnages paraissent trop grands pour les maisons, d’autres semblent en faire partie, comme absorbés par l’architecture. Le tout compose une cité vivante, animée de l’intérieur. La palette, dominée par des bruns, ocres et beiges rosés, est rehaussée par le vernis et ponctuée de quelques touches vert d’eau ou brun foncé qui accentuent les reliefs. La forme circulaire et élancée rappelle une citadelle méditerranéenne, un village cycladique suspendu, reflet de l’attachement de l’artiste à la Grèce antique.

Oeuvre recto-verso : écritures manuscrites au verso

Signé en bas à droite

Signé en bas à droite

Ancienne Collection Andreoli

Ce diptyque recto-verso de Carlo Zinelli, réalisé à la gouache et à la mine de plomb est composé comme un hommage à ses soignants de l’hôpital psychiatrique où il séjourna jusqu’à la fin de sa vie. Sur la première face, une grande silhouette rouge, massive et découpée, se tient face à une croix, entourée d’une nuée d’inscriptions répétitives.

Ce personnage, c’est le « Carlo fracturé » : figure de l’artiste lui-même, morcelé par l’expérience de l’hôpital, à la fois présent et absent, silhouette totémique qui incarne la vulnérabilité et la résistance. L’espace est saturé de mots écrits à la mine de plomb, parmi lesquels revient inlassablement le prénom « Mario » : il s’agit de Mario, l’infirmier dévoué qui accompagna Carlo au quotidien. Ce nom, répété comme une litanie, tisse un lien de reconnaissance et de gratitude, tout en soulignant l’importance de la relation humaine dans l’univers clos de l’asile.

Au verso, la composition s’organise autour d’un grand chapeau rouge orné d’une étoile blanche, posé au-dessus du mot « Rama » inscrit en larges lettres. « Rama » était une plaisanterie affectueuse de son médecin psychiatre, surnom qui signifie « petite branche » en italien, et qui témoigne de la complicité et de l’humour partagés entre le patient et l’équipe médicale. Autour du chapeau, des touches colorées et des inscriptions manuscrites mêlent fragments de mots, sons et onomatopées.

Ce travail recto-verso de Carlo Zinelli déploie un univers d’une grande intensité, fidèle à l’esprit de l’artiste. Sur chaque face, deux grandes silhouettes stylisées, l’une bleue, l’autre rouge, se font face ou se répondent, traversées de motifs circulaires et d’ouvertures, comme des archétypes humains ou des figures totémiques. Autour d’elles, une constellation d’objets, d’animaux, de maisons et de signes s’organise dans un espace sans perspective, dans lequel la narration se construit par la répétition et la variation d’échelle. La composition est rythmée par une écriture manuscrite qui s’impose sur la surface, mêlant mots, fragments de phrases et onomatopées.

Cette écriture, loin d’être purement informative, devient un élément plastique à part entière, renforçant la dimension sonore et intérieure de l’œuvre. La palette, dominée par le bleu profond, le rouge carmin et quelques touches de jaune, structure un ensemble dans lequel on retrouve l’écho de la mémoire rurale de Zinelli, ses souvenirs de la campagne, mais aussi les marques de son expérience de la guerre et de l’asile psychiatrique : animaux et formes énigmatiques, maisons, objets.

Un détail singulier attire l’attention : à l’intérieur d’un cercle, un trou de cigarette, réalisé par l’artiste lui-même, vient percer la surface. Ce geste, à la fois spontané et chargé de sens, introduit une dimension tactile et presque rituelle à l’œuvre, comme une signature ou une marque du temps qui traverse la narration.

Ancienne Collection Andreoli

Cette œuvre de Carlo Zinelli, réalisée vers 1960, met en scène quatre grandes silhouettes noires assises de profil, chacune sur une chaise, formant une composition symétrique et frontale. Chacune de ces figures porte un médaillon ovale sur la tête, à l’intérieur duquel apparaît un oiseau noir, motif récurrent dans l’univers de Zinelli.

L’espace est saturé de motifs répétitifs en noir, évoquant des foules, des arbres ou des signes abstraits, tandis qu’une frise verticale de petites figures rouges anime la bordure droite.

L’absence de perspective, la prolifération des signes et la variation d’échelle créent une atmosphère rituelle et hypnotique, typique des débuts de l’artiste.

Jeune artiste d’origine franco-thaïlandaise, Vanessa Garner développe une œuvre ancrée dans l’exploration du métissage, de la mémoire et de l’identité. Elle utilise des matériaux naturels — bois, tissus batik, laine, lavandin — qu’elle assemble en installations, objets totémiques et sculptures textiles.

Conçu pour être touché et manipulé, son travail interroge la distance entre l’art et le public et ouvre la voie à des expériences immersives et participatives.
La verticalité, la forme du bâton et l’usage de matières naturelles confèrent à son œuvre une dimension universelle, associée aux notions de guidance, de lien entre ciel et terre et de purification. Les tissus thaïlandais, le batik indonésien et la lavande provençale deviennent ainsi les vecteurs d’une narration à la fois intime et collective, établissant un pont entre les cultures et les générations.

Le travail de Vanessa Garner a été présenté lors de nombreuses expositions individuelles et collectives à Strasbourg, Paris, Lille, Zurich et Lausanne. Elle est lauréate de la Fondation Laurent-Vuibert. Son travail sera présenté à Venise pendant l’édition 2026 de la Biennale dans le cadre de l’exposition Personal Structures au Palazzo Mora.

Né d'une résidence artistique à l'île Maurice en avril 2025, Le Rocher prolonge l'investigation menée par Cassandre Albert sur les biais de l'illusion paysagère et la construction de nos imaginaires territoriaux. Cette sculpture monumentale de plus de trois mètres de hauteur, composée de plastiques océaniques recyclés, d’eau et de roseau, matérialise la question centrale qui traverse son œuvre : qu’est-ce qui façonne le réel et maintient nos visions du paysage ?

L'artiste s'est intéressée aux toits de chaume mauriciens dont les silhouettes évoquent des reliefs montagneux, ces architectures devenues le décor quasi exclusif des établissements touristiques de luxe. En détournant ces codes architecturaux pour ériger un faux rocher, Cassandre Albert révèle le leurre : cette montagne factice, cet « homme de paille » monumental, abrite en son cœur une vision.

À l'intérieur de la structure close, naît de l’obscurité un paysage idyllique d’eau, visible et audible mais inatteignable. Le spectateur est maintenu à distance, contraint dans son élan contemplatif, face à un mirage qui questionne frontalement notre rapport à l'authenticité.

Le Rocher incarne ce que l'artiste ne cesse d'explorer, cette tension entre ce que l’on croit, ce que l’on voit et ce que l’on ignore face aux récits et aux territoires standardisés. Par ce geste sculptural, Cassandre Albert inverse les rapports : elle rend accessible ce qui devrait rester inaccessible – le décor, l'artifice, la construction – tout en maintenant hors d'atteinte ce que l'imaginaire pittoresque promet – l'eau, la nature, l'expérience authentique.

Cette œuvre s'inscrit pleinement dans la phénoménologie de l'artiste, qui fait du relief un territoire d'investigation critique. À travers cette montagne factice, elle interroge notre propension à fabriquer des illusions pour maintenir intact notre rapport au réel, questionnant jusqu'où nous sommes prêts à aller pour préserver nos projections et rappelant ainsi, notre frustration face à la réalité.